Подчинение территории: как Советский Союз и его наследница Россия обращаются с ресурсами, людьми и природой
Куда бы вы ни поехали в России, скорее всего, там будет храм. Огромный, величественный и похожий на дворец или маленький и скромный, а то и вовсе полуразрушенный. Во многих городках и деревнях это главная местная достопримечательность. В большинстве случаев храмы и церкви — единственные хорошо сохранившиеся образцы старинной русской архитектуры, а потому их посещение в путешествии почти неизбежно.
Чтобы при посещении храма получить более интересный и глубокий культурный опыт, помните, что каждый элемент фасада и внутреннего убранства имеет свою историю и свое символическое значение. По нашей просьбе искусствовед Мария Мороз объясняет, как «читать» храм, словно книгу, и как научиться отличать архитектурные стили разных эпох российской истории.
Все древнерусские храмы наследуют византийской традиции, а значит, все они относятся к крестово-купольным строениям. Разберемся, как это отражается в архитектуре. Внешне храм не похож на крест и может быть прямоугольным или квадратным. Крестовую структуру здания можно обнаружить, только оказавшись внутри: на четыре колонны в середине зала опираются своды, которые ведут к центральному куполу и в плане образуют крест.
Такая форма отличает православные храмы от католических. Дело в том, что романские и готические базилики унаследовали свою планировку от языческой античной традиции. Их строили в виде прямоугольника, к которому по бокам примыкали еще две вытянутых залы меньшего размера. А вот в Византии в VII–VIII веках желание быть непохожими на языческие ваяния было столь сильным, что в конце концов решили: надо менять саму структуру храма, сделать ее абсолютно новой.
Для христиан церковь служила образом распятия Христа, его жертвы ради спасения человечества, поэтому в основе планировки храма появился именно крест. В готической архитектуре крест тоже со временем возник в виде поперечной залы, образующей коридор перед алтарем (средокрестие). Но, например, в Италии, где готика не прижилась, вы не увидите крестообразных готических соборов.
Идея православного храма в том, что он должен отражать устройство мира, поэтому его фасад обращен к четырем сторонам света. В восточной стороне, там, где встает солнце, находится священное место — алтарь, а на западе, где свет «умирает», главный вход в храм.
Пространство внутри храма делится на несколько зон.
Идя от нартекса к алтарю, прихожане совершают условный путь от тьмы к свету, от сомнений и безверия к спасению души. Но в церкви символично движение не только в горизонтальном направлении, но и в вертикальном. Если основание храма — это образ земли, то купол символизирует Небо, а столбы и колонны, устремляющиеся к небесной сфере, уподобляются святым и подвижникам, ведь на них и держится церковь. Окна сообщают свет божественный миру земному и являются образом ангельских сил.
Внутри собор чаще всего полностью расписан фресками. Расположение каждой сцены и образа определяет канон. Разглядывая религиозные сюжеты на стенах, вы легко можете заметить, что на центральном куполе изображается Иисус Христос. Рядом с ним на барабане (это цилиндр, на котором возведен купол) пророки и апостолы. В парусах (своды, на которых стоит барабан) находятся четыре евангелиста, то есть авторы канонических евангелий: Матфей, Марк, Лука и Иоанн. Это связано с тем, что верхняя часть храма символизирует царство Божье и мир небесный.
Нижняя часть храма земная, она рассказывает о сюжетах из жизни Христа, о мучениках, святителях и преподобных. На западной стене, наиболее удаленной от алтаря, у входа в храм, изображаются сцены Страшного суда. Они должны пугать верующих и побуждать их совершить маршрут к святилищу, а точнее к иконостасу, его преграждающему. В апсиде, она же алтарная часть, изображаются Богородица и апостолы, которые, как считается, незримо участвуют в таинстве причастия.
Иконостас — это многоярусная преграда с иконами, отделяющая алтарь от остальной части храма и символизирующая границу между земным и небесным мирами. Сейчас, когда находимся в храме, мы обычно видим пятиярусный иконостас, иногда семиярусный, а раньше это была небольшая преграда из мрамора. Ее постепенное разрастание стало исключительно русским явлением. При этом каждый ряд имеет свое символическое значение.
В центре располагаются Царские врата. На них изображены сцены Благовещенья, когда архангел Гавриил сообщает Марии счастливую весть о скором рождении Христа, и образы четырех евангелистов. Врата символизируют вхождение в Царство Божие, которое стало возможным через Благовещенье и постижение Евангелия, записанного евангелистами.
Затем идут ряды, они же чины, иконостаса.
Снаружи храм может выглядеть по-разному. Собрать все типы церквей, которые были возведены русскими зодчими, никак не получится, ведь их очень много, поэтому остановимся на наиболее узнаваемых типажах.
Церкви Великого Новгорода уникальны. Во-первых, они одни из древнейших, ведь смогли пережить татаро-монгольское иго (до Новгорода монгольское войско так и не добралось). Во-вторых, здесь долгие годы сохранялись местные традиции и отсутствовало влияние со стороны Москвы.
Особенности новгородского храма:
Новгород очень долго отстаивал свою независимость, пока в конце XV века Москва не подчинила его силой оружия. С этого времени началась активная перестройка города в типично московской кирпичной технике, и к XVII веку новгородская архитектура уже ничем не отличалась от архитектуры других мест в России.
Значит ли это, что приемы новгородской школы больше нигде не использовались? Точно нет. Так, когда в начале ХХ века в моде был неорусский архитектурный стиль, зодчий Алексей Щусев построил в Москве Покровский собор, ставший центром Марфо-Мариинской обители. Многие элементы этой церкви были восприняты от новгородских и псковских церквей XII–XIV веков, например красивый декор на фасаде, выполненный скульптором Сергеем Коненковым.
Псков долгие годы находился в политической зависимости от Новгорода, поэтому местное зодчество продолжает новгородские традиции, например декоративное завершение фасада. Однако проявились и свои особенности:
Входя в состав централизованного государства, Псков, хоть и был «младшим братом» Новгорода, не испытал столь резкого перелома при насаждении новых архитектурных традиций. Даже в XVI и в XVII веках здесь продолжали работать местные школы, которые старались развивать архитектуру по-своему. Окончательно город попал под московское влияние лишь в начале XVIII столетия.
Московские храмы наследуют владимиро-суздальской школе. Отличный пример —Успенский собор в Московском Кремле. Для его постройки пригласили видного мастера из Италии Аристотеля Фиораванти, но не позволили строить так, как он привык у себя на родине. Вместо творческой свободы архитектору дали четкие указания: отправиться во Владимир, изучить тамошний Успенский собор и построить в Москве такой же.
Фиораванти отлично справился с этим заданием, и в итоге на территории Кремля мы можем видеть брата-близнеца владимирского храма. Стены московского собора имеют такие же полукруглые завершения внешних стен (закомары), пять глав, тонкие колонки на лопатках и архитектурно-колончатый пояс, обходящий вокруг здания.
Но что же тогда имеется типично московского в церквях XV века?
На самом деле московская школа на этом не заканчивается, ведь на рубеже XV–XVI веков становится уже не местным, а общерусским явлением в зодчестве. Укрепление экономики русского централизованного государства привело к невероятному по своей интенсивности развитию монументального строительства. В XVI веке в России было построено больше церквей, чем за предшествующие шесть столетий.
Для значимых городских центров возводились пятиглавые соборы, подобные Успенскому в Кремле, как, например, Успенский собор в Ростове или Софийский в Вологде. Когда же нужен был небольшой храм, его строили одноглавым, как церковь Исидора Блаженного в Ростове, и это явная дань уважения уже новгородским традициям с их тяготением к трехлистным фасадам и архитектурным планам в форме квадрата.
Параллельно процессу концентрации в Москве художественных сил со всех российских городов происходил еще один: с XVI века зодчие занимались активным поиском новых архитектурных форм. Они стремились создать сооружение, которое могло бы восприниматься и как скульптурный памятник. Иными словами, надо было создать такой храм, который был бы уже не простой церковью, но и монументом определенному событию в русской истории.
В тридцатых годах XVI века эти поиски вылились в грандиозный проект — возведение церкви Вознесения в подмосковном селе Коломенском, которое тогда было за границей Москвы. Считается, что храм был построен для моления о чадородии царской четы, Василия III и Елены Глинской, которые долгие годы были бездетными. Основание церкви было готово в год появления на свет будущего царя Ивана Грозного.
Что необычно в этой постройке, так это ее острое шатровое покрытие, которое делало здание уникальным в своем роде. Ведь такого типа завершения вообще не свойственны кирпичным церквям, шатры, скорее, можно встретить в деревянных храмах. Есть также версия, что эта форма навеяна военным зодчеством, так как похожие шатры использовались для боевых башен. Впрочем, каков бы ни был прототип церкви Вознесения, сама по себе она абсолютно самобытная, и подобных построек не найти в других странах.
После строительства церкви Вознесения каменное шатровое зодчество получило широкое распространение в России. Его развитие можно увидеть, например, в более сложной постройке собора Василия Блаженного или, наоборот, в упрощенной церкви Брусенского монастыря в Коломне.
В середине XVII века строить шатровые церкви запретили. Точная причина до сих пор неясна, скорее всего, шатровая церковь казалась недостаточно каноничной. Но зодчие и заказчики уже успели так полюбить эту форму, что не готовы были совсем отказаться от нее. И тогда шатровыми начали строить не храмы, а только колокольни. При этом фасад церкви все равно претерпел некоторые изменения по сравнению с предыдущими столетиями.
Вот что это были за новшества:
В целом в это время намечалось активное развитие узорочья, где тон задавала семья Нарышкиных. Этот архитектурный стиль наиболее проявился в архитектуре следующего периода.
Московское барокко практически не связано с итальянской версией этого направления. Оно было вполне самобытным и проявилось в строительстве небольших церквей при усадьбах знати, близкой к царскому двору. Это были ярусные постройки нового плана: нижний ярус обычно строился квадратным, а на нем возводили восьмиугольный объем. Такую конструкцию прозвали «восьмерик на четверике». Завершалась композиция барабаном и главкой.
Часто здание находилось на подклете (цокольном этаже) и было обнесено открытой галереей. Фасад таких построек всегда изобиловал разного рода украшениями, особенно в обрамлении окон и дверей. По карнизу обычно проходила полоса резных элементов, названных в народе «петушиными гребешками», а углы фасада укреплялись (фланкировались) колоннами классического типа. Отличный образец этого стиля представляет собой церковь Покрова в Филях. К основному объему квадратного плана примыкают с разных сторон полукруглые пристройки, отчего церковь больше похожа на дворец с парадными лестницами, чем на религиозное сооружение.
Наиболее праздничной версией московского барокко стал храм Знамения в селе Дубровицы. В нем впервые в истории русской религиозной архитектуры появился совсем европейский элемент: оформление фасада скульптурами, что ранее было просто немыслимо. Внутри вместо росписи лепные барельефы, выходящие в трехмерное пространство. А самое необычное — это купол, который закрыт кованой золоченой царской короной, настоящая метафора подчинения религиозного светскому, что и произошло при Петре I.
На следующей стадии развития русского религиозного зодчества идет активное цитирование европейских архитектурных приемов. Например, колоннада Казанского собора в Петербурге навеяна площадью Святого Петра, а фасад, схожий с фасадом ватиканского собора, можно увидеть на Исаакиевском.
В это время многие русские зодчие отправлялись в Италию, чтобы вдохновиться ее произведениями архитектуры. Параллельно в Москве стали появляться проекты, которые всем своим обликом говорили о стремлении к русской самобытности. Речь идет о первой версии храма Христа Спасителя.
Изначально собор должны были возвести на Воробьевых горах, чтобы его было видно издалека, чем и обусловливался его грандиозный масштаб. Однако, поставленный на Волхонке, он стал, по словам исследователя русского искусства Михаила Алленова, символом «не красоты меры, а безмерности силы… в нем нагляднее всего выступает то свойство, которое в собственном смысле есть эклектика: смешение разнородного, чреватое нехудожественным произволом».
Если при возведении церкви раньше призывали лучших архитекторов, иконописцев и художников, то сегодня самый распространенный вариант храма — типовой. Поэтому место зодчего теперь занимает инженер, а художника — маляр. Архитектура церквей наших дней считается одним из самых болезненных вопросов в градостроительстве, а все потому, что до сих пор «нет ни одного примера, который перерос бы идеи цитирования, копирования и заигрывания с историей».
